摇滚音乐：一种文化活动

is乐和小城镇普罗大众流传音乐录再加对张唱片后，就发生了比古典普罗大众流传音乐大得多的变立体化，可在混音在此之前，这两种普罗大众流传音乐要比嘻哈乐更是多地植根于普罗大众流传音乐。F.司各特·沃森给20世纪20上世纪冠以“Ellis黄金时代”时，大抵可以称许的是，他没有人把普罗大众流传音乐“录”在脑子底下，不过，之后他脑子底下只想的不也就是说是普罗大众流传音乐了。他把Ellis乐明白再加一种文立体化社交活动，就像“嘻哈”一样，“Ellis乐”这一名称将普罗大众流传音乐、跳舞和普遍性建立联系在独自一人。Ellis乐不仅有所指某种普罗大众流传音乐都是，而且还有数吹奏Ellis乐的非法酒店以及其之中的暴力行为举止。但是，作为20上世纪的一种文立体化社交活动，Ellis乐到了30上世纪就大抵消亡，在这不上，Ellis乐作为普罗大众流传音乐也随之而去。Ellis乐作为一种大众电子媒体也逐步变得合乎东部普罗大众流传音乐之中的主要习惯。到30上世纪，由“管弦摇滚乐全队”或者大摇滚乐全队吹奏Ellis乐，他们独有的是先行写好或“编排好”的曲和任何一个在古典普罗大众流传音乐不足之处训练有素的普罗大众流传演奏家都能明白的吹奏应以。

King Oliver's Creole Jazz Band with Louis Armstrong. Cahicago 1922-24. L-R: Honore Dutrey (Trombone), Baby Dodds (Drums), King Oliver (Trumpet), Louis Armstrong (Slide-Trumpet), Lil Hardin (Piano), Bill Johnson (Banjo), Johnny Dodds (Clarinet).

因为嘻哈显现出来在50上世纪电声媒介“爆炸”的一般来说底下，所以，它的轨迹就完全完全相同。像Ellis乐一样，嘻哈是在器乐都是的基础上发展大大的的，但已完全完全相同于后者。嘻哈没有人慢慢地地被迷惑、被同立体化，而是获取了自己的生命；它不仅有是年轻人的普罗大众流传音乐，而且还是他们热衷的一种生活方式为，更是最重要的是，它是生动鲜活地发挥出来的普罗大众流传音乐。它之所以获取发展，不是因为其一般来说道的普罗大众流传音乐普遍性，而是因为一般来说道的观念状况与技术发展的相辅相再加。如上所述，50上世纪及直至的青少年文立体化假如不是因为孩童再加为一个最重要零售商，即是说道，假如不是因为他们一手上有被骗要花掉，那么，它也就究竟不显然兴起。孩童因为有这笔钱，又因为愈来愈独立于家庭，就开始把自己当作一个群体。他们寻找样板，意在把自己也只想像再加那样的人。电子媒体提供了这样的样板，有数把刑事犯罪作为“新闻”来报道，并由詹姆斯·迪安和马龙·白兰度主演这类配角。商店都巴不得推销孩童来买那些把他们自己与他人差别出去的零售商。嘻哈对张唱片就是这样的一种零售商，此外，还有牛仔裤和摩托车一手裤子。但嘻哈把以下两种双重身份结构合而为一。电影明星们既是样板又是被而立有和迷恋的都可：仅有在1956年，埃尔维斯的饰物餐具就卖了数百万美元。 [3] 除了更是加物美价廉的对张唱片，有线电视和歌舞片也参加了嘻哈的传播方式，其规模远远最少沃森黄金时代的Ellis乐。1955年至1986末年拍摄的嘻哈歌舞片达四百多部。 [4]

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那么，作为一种文立体化社交活动，嘻哈就不仅有有数普罗大众流传音乐，而且有数与它建立联系在独自一人的其他都是和暴力行为；它还有数吹奏者和年青人。但是，如果把通常的等级关连颠倒悄悄，而也就是说用部分来除去形而上，那是错误的。劳伦斯·格罗斯哈特（Lawrence Grossberg）看来：“如果不看来那些曲的实际组合再加和歌声不最重要，那他就有应当明确指出反驳说道，不用通过直接阐释其实际含义和歌声来说道明普罗大众流传音乐的视觉效果”，格罗斯哈特说道这番北京话的时候，是承认形而上的难以把握普遍性的。他的解决方法是无视嘻哈年青人自身的明白（“他们跟进反应的结构”），以便洞察普罗大众流传音乐的含义和功能。 [5] 这一策略看来，部分意识到形而上并对它加以控制，而非由一个起提议起到的形而上在部分躯体造再加视觉效果。我把嘻哈处理过程再加一种言词社交活动，意在表示同意给予我们形而上或部分之选择的模式。嘻哈乐是一种大写系统设计——或许是多个这种系统设计的聚合——同时又是一种社交活动；它是大写学的一种都是，又是吹奏者和年青人共同参加的社交活动。从言词实践这一视角，人们就则会说道嘻哈对年青人造再加的“视觉效果”，也就则会问年青人在明白这种都是时独有的方式为所造再加的“视觉效果”。这两个问题假设了一种部分/形而上二元对立，并倾向于彰显对立之中的某一方以主导地位。只看来嘻哈乐则会造再加某些视觉效果，这是把年青人当作纯粹的形而上，而另一不足之处，把注意力集之中在各个年青人的体验、明白上，或者拿普罗大众流传音乐来派的“用场”上，都是使他们完全独立言词。没有人什么言词具有机械设备的视觉效果，但又没有人任何部分能独立言词。看来吹奏人和年青人在独自一人动手嘻哈，就尽量避免了上述言词与部分相独立的两种一般来说。

作为文立体化社交活动，嘻哈带来了更是多的产品和社交活动。本文短文极小，甚至作个表述都不显然。我不准备作这样的表述，而是只想化验一下嘻哈再次发挥的几个非普罗大众流传音乐层面，常常是小提琴本人——动手嘻哈同时又由嘻哈造就的吹奏者。

首先，需承认，显然或多或少文档，或是多种言词的相辅相再加，并非是嘻哈乐的知识产权。正相反，在许多不足之处，它让人只想起“古典普罗大众流传音乐”作为一种非宗教都是显现出来在此之在此之前的普罗大众流传音乐制作方式为。譬如，普罗大众流传演唱则会追溯到年所用普罗大众流传演奏家来为演戏演奏。 [6] 甚至今天，嘻哈乐也就是说道上也不是把几种大写系统设计或言词相辅相再加大大的的惟一文立体化都是。在本文题辞的那段北京话之中，艾伦·小牛毫无疑问夸大了嘻哈的独特普遍性。歌舞片就是多种言词相辅相再加的佳例，即使实际的歌舞片再一能都是或多或少文档。另一不足之处，普罗大众流传音乐和其他表演艺术作品的文档或多或少普遍性依然是许多人猜测的，而且，随着混音的显现出来更是是如此；混音在贝多芬和吹奏的基础上增加了第三个“文档”。

总的说道来，古典普罗大众流传音乐与贝多芬是最相独立的。这一普罗大众流传音乐以一个一般来说大写系统设计和某个实际的演奏家的历史小说道来发挥。这一发挥是作为一个标准或本体的面貌显现出来的。据此，任何个别的表演就可以跟进好/坏判断，这一发挥再加为卫报和分析成果的一个相同都可。表演虽然有或许的人体内，但从总体上看，吹奏者被当作在吹奏历史小说道甚至被当作展示演奏家才华的一种媒介。这一心态再现在古典普罗大众流传音乐吹奏之中所发挥的极为习惯立体化的方式为底下。普罗大众流传演唱则会不仅有这样一来在年青人和小提琴二者之间建立的一种一般而言的空间关连，而且还所指每组人的服饰和暴力行为，两者都再现出对正在被发挥的形而上的容忍。普罗大众流传演奏家们的精准就是表演之中最最重要的人体内。尽管这一特普遍性要发挥一个总的现代主义范畴的起到称许是模糊的，但它比如说了对普罗大众流传音乐的深知和一种独特能力的发挥，两者都都有了吹奏者与演奏家二者之间的一种能力。吹奏能一手需深知普罗大众流传音乐——控制它以便跟进自己的表述——但他们也需为它所深知，不然，就要冒看大大的没能按贝多芬来吹奏的几率。尽管与生俱来吹奏个人风格是应当的，但是，演奏家的“意图”也需由吹奏者发挥出来。

德国阿根廷裔演奏家Mauricio Kagel在《独奏协奏曲》（Konzertstück for Timpani and Orchestra, 1990-92）贝多芬上要求吹奏者在乐章再一用竭尽全力野猪栽先入鼓面由纸膜动手再加的道具鼓底下来完再加吹奏

但并非所有按照通常明白属于古典普罗大众流传音乐的都是都是一样的。毫无疑问，就我期望说道明的观点而言，最为有趣的例子是剧作。剧作作为多样言词的都是，设在我们称之为古典普罗大众流传音乐组合再加的一极，另一极则是那些倾向于数字而吹奏者表层的首曲个人风格和吹奏精准。没有人哪种普罗大众流传音乐各种类型有剧作演对唱这么十分重视精准。然而，在其他许多不足之处，剧作背离了典型的古典普罗大众流传音乐组合再加。

当然，嘻哈作为一种文立体化社交活动，在许多不足之处都独有古典普罗大众流传音乐，例如，它不重吹奏精准。尽管20世纪70上世纪初有些观众确实敬重一些摇滚乐全队（如“奥尔曼父子”摇滚乐全队[The Allman Brothers]、“慈爱而至死”摇滚乐全队[the Grateful Dead]和各式各样的“埃底下克·克莱普顿”摇滚乐全队 [Eric Clapton vehicles]）之中贝斯一手的吹奏，但这是嘻哈乐历史文立体化上的例外。在嘻哈发挥起到的大部分等待时间底下，它始终明确地反对精准。即使在“油渍”嘻哈乐之中，借助贝斯吹奏也只是一个最重要的原因，但吹奏者的精准并非关注的之中心，甚至在“洛克”普罗大众流传音乐之中亦是如此，尽管在这底下有更是为充分的理由为此跟进辩护。与普罗大众流传演唱则会独奏者不一样，贝斯吹奏只是表演的一个不足之处。他们决非只是普罗大众流传演奏家，或多或少也是演员，不可或缺他们创造的配角。嘻哈乐年青人并不是来欣赏或者也就是说听得听得吹奏的普罗大众流传音乐，他们来，为的是要参加到一个事件之中去，并与其之中的配角建立起某种建立联系。这就是嘻哈乐年青人一般都要跟著独自一人对唱、大喊、吹口哨、足踏足和拍一手的原因，他们看来和嘻哈男歌一手一样，他们也有权送达自己的歌声，让人听得见。

然而，精准之外、嘻哈和剧作倒有许多相同之处。这种说道法乍听得大大的，似乎让政协委员感惊讶，常常是因为嘻哈和剧作在 普罗大众流传音乐 不足之处似乎有一点相同。某些嘻哈——像由“忧郁·洛克”摇滚乐全队（Moody Blues），或者人们直接提过的“艾莫森、雷克与帕尔莫”摇滚乐全队（Emerson, Lake and Palmer）制作的艺术作品嘻哈乐，以及“何许人”摇滚乐全队或洛克·斯普林斯汀吹奏的普罗大众流传音乐确实显现出与剧作一样的普罗大众流传音乐普遍性，但那不是我更为的最终目标。相反，嘻哈和剧作的主要相似在于，它们都是常常被人与普罗大众流传音乐建立联系大大的的社交活动，但又并非是纯粹的普罗大众流传音乐：它们通过许多所谓完全相同的大写系统设计来与年青人文化交流，而普罗大众流传音乐只是其之中之一。嘻哈和剧作十分依赖歌名，但也有体裁，还有服饰、演出者布景、表演以及其他戏剧表演以下内容。嘻哈乐与剧作二者之间发挥起到的其他相似在于它们各自所扮演的文立体化配角：比如，它们在一定程度上都倾向于使自己的男歌一手再加为名星，这在古典普罗大众流传音乐管弦乐不足之处是极其少见的。路西亚诺·帕瓦罗蒂而立有自己的一批狂热的“发烧友”，他们则会噩梦地挤向演出者，而立在那儿。这种一般来说我们在嘻哈乐迷躯体并不需要看到，却无法从身戴着银器、足蹬领带的之中年妇女躯体发现。在19世纪，剧作是一种普罗大众流传文立体化都是，能激发起巨大的勇气，造再加众所周知听得友，偶尔还则会在表演时引来暴力事件；有时，剧作还明显地与激先入政客相吻合，如同60上世纪的嘻哈乐。我注意两者二者之间的相似，最终目标并非是要通过一个高雅都是光辉的衬映来提高一种大众都是的声誉；而是换个说道法，要更为一下两种都是“不纯的”都是的文立体化以下内容。人们可以说道嘻哈只想“王佐”剧作——《汤米》（ Tommy ）并未有这样动手了，但同时也可以说道，当代把剧作搬上演出者，也是期望并不需要像嘻哈乐那样制再加录像。

但是，我只想说道的不仅有是嘻哈是一种不纯的普罗大众流传音乐都是，我还只想说道，它甚至主要就不是一种普罗大众流传音乐都是。一个说服力的证据就是嘻哈乐卫报究竟就未有能明确指出有关它的甚至是最也就是说道的普罗大众流传音乐学言词。取而代之的是，现在有一套关于其个人风格的大抵而现再加的定义，有数洛斯嘻哈乐（soul）、小城镇Ellis乐（funk）、“摇滚乐”嘻哈乐和“油渍”嘻哈乐。总的说道来，这些个人风格带有很少被质疑的习惯含义。这些个人风格的断定，基本上普罗大众流传音乐又有普罗大众流传音乐以外的特点。谈到普罗大众流传音乐以外的特点，我们不妨从歌名开始。歌名可被当动手嘻哈的提议普遍性特点（纯粹的管弦乐小提琴，如“寻宝”摇滚乐全队[the Ventures]，只是些不要歌名的特例）。但是，尽管歌名普遍发挥起到，尽管在一般来说嘻哈乐卫报之中它们确实似乎是想得到了最多的注意，但歌名并非是这个普罗大众流传音乐各种类型的最主要的不足之处，这是早就普罗大众遵从的一条现代主义应以。像R.E.M.摇滚乐全队《呢喃细语》（ Murmur ）这样的对张唱片许多人一提，那是因为大部分歌名都听得不懂。观念学分析并未有声称要断定许多年青人对于嘻哈乐歌名通常是忽略不计的。嘻哈歌名起的毫无疑问主要是“普罗大众流传音乐的”起到，与Ellis乐之中的衬词对唱腔（Scat singing）相仿佛，也显然就像剧作（演出者表演或制再加对张唱片）之中的外语歌名那样。

在宾夕法尼亚州，剧作依然一无例外地用一般来说年青人听得不懂的自然语言来对唱。而且，如果改回英语来对唱，他们就则会民怨沸腾，说道他们怎么也不只想到歌名了。但无论是在剧作之中，还是在嘻哈底下，歌名都不也就是说是普罗大众流传音乐的一种表达。在各自的上述情况底下，即使不用马上只想到它们的含义，它们也都对表演的含义跟进贡献。即使年青人听得见男中音对唱“西莱斯特·阿维”（Celeste Aida）时不只想到它的语意，剧作《阿维》（ Aida ）仍被明白再加现代版体裁历史小说道。都只，尽管大一般来说人在听得“自由欧洲电台”（Radio Free Europe）这首歌时不知其义，才则会慢慢只想到R.E.M.摇滚乐全队的语意与所有其他嘻哈摇滚乐全队和男歌一手均不一样。

剧作有一个可以挖掘出来的或多或少“文档”，即剧作足本和贝多芬，即使它有数言词和普罗大众流传音乐两套“言词”。这一文档在表演之中可由完全相同的表演公司跟进表述，但是卫报可以对它跟进表述而不用去考量某一次实际的演对唱。小牛为嘻哈乐谈论时，说道它没有人“一般而言的或多或少言词或文档”，所提过把对张唱片看作或多或少的“文档”等于“无视了嘻哈乐的普罗大众流传音乐都是如何通过截然完全相同的技术电子媒体先入行最重要的传播方式”，有数普罗大众流传演唱则会、歌舞片和录像。 [7] 随便通过这些电子媒体之中的哪一种，剧作都可以被复制，但它还是与演奏家和足本所作所写的东西完全相同之处。嘻哈到了歌舞片或录像底下，就不也就是说是被复制，而是被重新表达。如果录相呈现的单单道是现代版体裁历史小说道，那它很少说道曲所表达的体裁。有“嘻哈歌舞片”，譬如可以拿宾夕法尼亚州国际性歌舞片的任何现代版来看，其之中普罗大众流传音乐的发挥远不如孩童题材最重要。《白板灌木林》（ Blackboard Jungle ）之中就有一首嘻哈曲，即琼斯·哈利和“冥王星”摇滚乐全队 [Bill Haley and the Comets]合作的《昼夜嘻哈》（Rock around the Clock），但这部歌舞片尽力人们对可怕青少年的文立体化基本概念下了假设，并使嘻哈再加为这一假设的现代版分。这一基本概念及说道明它的心态和暴力行为，与任何普罗大众流传音乐以下内容或产品一样，为把嘻哈假设为一种明显的文立体化社交活动跟进努力。

批注：

[1] Alan Durant, Conditions of Music (Albany, 1984), p.167.

[2] Dave Marsh, Born to Run: The Springsteen Story (Garden City, N.Y.. 1979).

[3] Alan and Susan Raymond（制作人）， Elvis'56 (Media Home Entertainment. Los Angeles, 1987).

[4] Linda J. Sandahl, Rock Films: A Viewer's Guide to Three Decades of Musicals, Concerts, Documentaries and Soundtracks, 1955—1986 (New York. 1987).

[5] Lawrence Grossberg, "Teaching the Popular." 见 Theory in the Classroom . ed. Cary Nelson (Urbana, 1986) .p.181, p.189.

[6] Durant, Conditions of Music , p.9.

[7] Ibid., p.169, p.168

选自《嘻哈与文立体化》，王逢振主编，塘沽法律学院杂志社，1999.12（先锋译丛）

|大卫·R.沙姆韦（David R. Shumway），文立体化分析史家，目在此之前任教于卡内基梅隆私立大学，分析勇气有数歌舞片、普罗大众流传普罗大众流传音乐和十九中叶至二十世纪的英语历史小说道，原理勇气有数常识的历史文立体化与观念制度生产，文立体化政客，双重身份认可原理。

题图：Getty Images, Robert Altman, 1969

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