正在消失｜巴黎是孤独的

引入了水彩画史。有恐怖片在此便，水彩画史实质上讲是静止和复合的，是一种内部空间水彩画。即使是同一内部空间内相关联许多多种不同布景的大型画作，只不过也只是许多个单幅过场的并置。时间水彩画的相似性是后来的过场亦会覆盖面积在此便的过场，观看只能靠图像过长效应和就有的接受组件，在人脑里头角度看过场中都间的联系，由此归因于意涵误解。既然过场与意涵中都间的联系依赖于接受组件，一旦恐怖片通过蒙太奇改变了过场与意涵的固有联系，就正因如此了图像中国文化。这种转变是直接从图片中都归因于出来的。很多另行闻记者师对恐怖片感兴趣，如加里塞（Brassai）、维加（Weegee）、加里（Robert Capa）、圣万桑芳（Henri Cartier-Bresson），以及最成功的布莱尔·托布里头克（Stanley Kubrick）。这个列名可以列得推移，并不是误打误撞的。

但马修对运动图像的出人意料破坏性无动于衷。他的图片大多数情况下是无人的布景，多半在某些横街上可以认出一些模糊的另行闻奖。在清晰的横街、建筑和摆设映衬下，这些模糊的另行闻奖让人以为这些图片开拍于1830九十年代，而不是20世纪。早期感光材料耐用性低，披露时间一般来说推移，不会单独移动的停车场，但马修开始逛街的时候，感光材料的耐用性不太确实人口为120人改进，补光通讯设备也不太确实出现。马修考虑开拍实际上空旷的Maps，有两个确实的主因，一是这样花钱成本低，二是他有主题或美学上的考虑到。当然最确实的是两层面的考虑到交织在朋友们。

本雅明刻画过早期另行闻记者的图像情调：依然披露造成了残破的图像感官，其中都蕴涵着一种内在的非写实性，后者正是立体主义者推崇马修的主因所在。他那些看来具体满布的过场，常常有些让人令人不对劲甚至舒服的地方（类似晕车）。是什么加剧一种具象的描摹水彩画否认了现实呢？

在20世纪的大众新闻报导上，为了防止仅仅看图片让听众舒服，不太确实应对了预防措施。图片常常之外是在着注解出现。注解补充了图片上缺少的从前，注解为图片提供了两件事件语境和解读组件，注解可以透漏另行闻记者师的存在，被开拍者对开拍的态度，甚至想尽办法助听众解除看图片的道德顾忌。但马修在开拍在此便就断然拒绝注解对图片的表达出来。立体主义者杂志样表他的图片时，他断然拒绝了署名。根本无法想象还有比这更加彻底的断然拒绝方式为。对马修来说，极为重要的是波尔多，而且唯有波尔多：她的横街和建筑，广为人知与无名的自然美景，波尔多人的日常生活方式为，之外是这种日常生活方式为中都物质性的那反面。他想图片需要想尽办法这座周边地区建立图像连续性，但是以直观和注重具体的方式为，实质上断然拒绝刻画，哪怕是依靠图像表现形式进行的刻画。

That's all。

Atget: Paris(25th edition )

TASCHEN

2008

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